“Egyptiläisten piirustustaito ei ole muuttunut lähtökohdastaan, niin kuin muiden kansojen taiteessa on tapahtunut. Egyptissä piirustustaide on pysynyt samankaltaisena monta vuosisataa, toisin sanoen siihen saakka, kun vanha kansallinen hallinto lakkautettiin. Sitä ennen piirustustaide ei näyttäisi juurikaan poikenneen järjestelmästään. Tämä seikka ilmenee selvästi egyptiläisistä patsaista, sekä niistä, joissa on kuvattu oikea ihmishahmo, että niistä, joissa on jonkin eläimen vertauskuvallinen pää. Vaikka veistokset on toteutettu hyvin taidokkaasti, ne muistuttavat jatkuvasti etruskien ja kreikkalaisten ensimmäisiä kirjoituksia ja ovat näiden tavoin vailla mitään käsitystä kauneudesta […] Mitä he olisivat voineet tietää suloudesta? Se oli egyptiläisille tuntematonta, yhtä lailla kuin Herodotoksen kertoman mukaan heille olivat tuntemattomia ne kolme jumalatarta, jotka kuvastavat suloutta. Tässä suhteessa voidaan toistaa se, mitä Strabo totesi heidän rakennuksistaan, eli että niistä puuttuu niin suloisuus kuin maalauksellisuus […]”
Johann Joachim Winckelmann
Monumenti Antichi Inediti
Saksalaisen taidehistorioitsijan ja arkeologin Johann Joachim Winckelmannin (1717–1768) teoksessaan Monumenti Antichi Inediti (1767) esittämät arviot egyptiläisestä taiteesta eivät todellakaan silottaneet juuri syntyneen uuden tieteen haaran, egyptologian, taivalta. Tutkijoiden oli vuosikausia taisteltava voittaakseen ennakkokäsitykset, joiden mukaan muinaisen Egyptin taide ei ollut samanarvoista kuin Kreikan taide.
Itse asiassa Winckelmann päätyi johtopäätöksiinsä harvojen Euroopassa näkemiensä taideteosten perusteella. Hän ei koskaan päässyt matkustamaan Egyptiin, jossa olisi voinut tarkistaa ankaria tuomioitaan. Monien muiden taideteosten ohella Winckelmann ei siis saanut ihailla Ramses II:n patsasta, jonka Jean François Champollion nimesi “Egyptiläiseksi Belvederen Apolloksi”. Konsuli Bernardino Drovettin agentit löysivät veistoksen vuonna 1818, ja se kuuluu nykyisin torinolaisen Museo Egizion kokoelmiin. Sen näkeminen olisi varmasti saanut Winckelmannin tarkistamaan tiettyjä käsityksiään ja ennakoimaan nykyisin vallitsevaa näkemystä rinnastaa muinaisen Egyptin taide länsimaiseen taiteeseen. Tällä hetkellä tunnetaan ja voidaan tarkastella egyptiläisen taiteen vuosisatojen kuluessa tapahtuneita tyylin ja muotokielen ajoittain varsin perustavia muutoksia ja kehitystä.
Egyptiläisen taiteen tarina jatkui neljän vuosituhannen ajan. Sen olemassaolo kesti huomattavasti kauemmin kuin muiden Välimeren muinaisten kulttuurien, kuten sumerien, heettiläisten, assyrialaisten, skyyttien, persialaisten ja foinikialaisten taide. Puhumattakaan muinaisista kreikkalaisista, joiden “ylevä ja erinomainen” taide eli vain muutaman vuosisadan.
Niilin rannoilla kehittynyt monituhatvuotinen taide ei ollut koskaan paikoilleen pysähtynyttä, vaan koki jatkuvia muutosvaiheita. Sen havaitsemiseksi riittää, kun verrataan vanhan valtakunnan realistisia veistoksia viimeisten dynastioiden viitteelliseen ja tyyliteltyyn tuotantoon. Taiteen kehitystä leimasivat lisäksi tyylilliset kriisit ja ikonografiset vallankumoukset, joita kyti mitä erilaisimmissa tilanteissa, ympäristöissä ja historiallisissa vaiheissa.
Muinaisen Egyptin ensimmäinen monumentaalinen kokonaisuus rakennettiin varsinaisen teknisen vallankumouksen seurauksena. Kolmannen dynastian aikana hallinneen kuningas Djoserin (2667–2648 eaa.) hautamuistomerkki on täysin erilainen kuin sitä ennen suunnitellut rakennukset – sekä arkkitehtonisen järjestelmän että rakennustekniikan suhteen. Uutta oli se, että käytettiin yksinomaan luonnonkiveä, tuhoutumatonta materiaalia, jonka avulla voitiin rakentaa ikuisesti kestävä hauta. Ensimmäisen (n. 3000–2890 eaa.) ja toisen (2890–2686 eaa.) dynastian hallitsijat olivat rakennuttaneet itselleen mahtavia “penkkihautoja” eli mastaboita (suorakaiteen muotoinen tasakattoinen hautarakennelma). Niiden materiaalina oli raakatiili, ja kiveä käytettiin vain muutamissa tarkkaan erotettavissa osissa kuten veistoksissa, kulttimaljoissa, valeovissa (joista vainajan Ka-henki saattoi kulkea elävien puolelle ja takaisin) sekä steeloissa.
Djoserin rakennuskokonaisuutta kiersi sen sijaan yli puolentoista kilometrin mittainen ympärysmuuri, joka erotti pyhän alueen (temenos) muusta alueesta ja sulki sisäänsä useita eri tarkoitusta varten pystytettyjä rakennuksia. Portista astutaan pihaan, jossa olevat rakennukset liittyivät Sed-festivaaliin, jonka kuningas järjesti hallittuaan 30 vuotta. Varsinainen hautarakennelma (tumulus) on porraspyramidi, joka koostuu kuudesta päällekkäisestä ja ylöspäin pienenevästä suuntaissärmiöstä: kyseessä on itse asiassa kuusi toistensa päälle sijoitettua mastabaa. Rakennuksen pohjoispäädyn tuntumassa on temppeli ja siihen kuuluva serdab-huone, jonka aukoista on näköyhteys sisältä ulos, mutta ei toisinpäin. Siellä sijaitsee faraon patsas, joka ottaa vastaan hautauhrilahjoja.
Djoserin porraspyramidi kuuluu niihin harvoihin tapauksiin, joissa yhden taiteilijan – kuninkaan hoviarkkitehdin ja neuvonantajan Imhotepin – ja hänen toimintansa merkittävä osuus on tunnustettu tosiasia. Tavallisesti taiteellista toimintaa luonnehti Egyptissä lähes täydellinen nimettömyys ja tekijän tuntemattomuus. Usein tekijyyttä on mahdotonta osoittaa, sillä taideteos nähtiin ryhmätyön tuloksena. Nimettömyys ei kuitenkaan ole pelkkä tekninen seuraus, vaan Egyptin taiteelle ominainen aatteellinen periaate, jonka kautta välittyi tietyn johtavan yhteiskuntaluokan kollektiivinen ilmaisu. Taiteilijat siis toimivat yhteiskunnan tulkitsijoina, vaikka heidän taiteellista työtään rajoitettiin rajusti. Taideteos heijasteli siten kyseisen yhteisön maailmankatsomusta.
Ajatus ”taiteesta taiteen vuoksi” oli täysin vieras egyptiläisille. Heille taiteella oli täsmällinen päämäärä, toisin sanoen loihtia elämään se, minkä taiteilija luo veistämällä tai maalaamalla. Kivenlohkareesta muotoiltu veistos on yhtä elävä kuin henkilö, jota se esittää. Niin suuri potentiaali ylitti niin taiteilijoiden kuin elämään johdattavia rukouksia lausuvien pappien tahdon. Siksi ryhdyttiin usein varotoimenpiteisiin, jotta patsaassa piilevät voimavarat eivät pääsisi valloilleen. Näin tehtiin varsinkin silloin, kun niihin liittyi uhkaavina pidettyjä toimia. Egyptiläisiä taiteilijoita on siis tarkasteltava maagisen ja uskonnollisen maailman sisällä toimivina tekijöinä.
Uskonnon hallitseva asema on ominaispiirre, joka yhdisti toisiinsa taiteen ja kirjoitustaidon. Hieroglyfeissä käytettiin vuosituhansien ajan kuvakirjoituksen muuttumattomia merkkejä. Egyptiläiset eivät nähneet mitään olennaista eroa kirjoitusmerkkien piirtämisen ja taideteoksen maalaamisen välillä. Kirjurin ja taiteilijan työ oli yhtälailla luovaa toimintaa. Niin hieroglyfin kuin henkilön hahmon piirtäminen merkitsi tämän manaamista taianomaisesti elämään. Juuri siksi pyramiditekstien eläimiä kuvaavat merkit sijoitettiin niin, etteivät ne voineet poistua piirtokirjoituksesta, joihin ne kuuluvat. Samasta syystä keskimmäisen valtakunnan (2055–1650 eaa.) aikana vaarallisia olentoja, kuten käärmeitä ja demoneja, esittävät merkit tehtiin vaarattomiksi kuvaamalla ne jollain tavoin vajavaisina.
Edellä todetun valossa egyptiläistä taidetta vuosituhansien ajan näennäisesti hallinnut staattisuus saa aivan toisenlaisen merkityksen. Yhdenmukaistettujen ja sääntönä toimivien ikonografisten mallien – kuten viholliset voittava farao, toisiaan syleilevät puolisot, risti-istunnassa kuvattu kirjuri, jolla on avattu papyrus sylissään, ja monet muut – pakonomainen toistaminen ei heijasta luovuuden, taiteellisen herkkyyden tai kauneudentajun puutetta, vaan täsmällistä ja merkittävää aatteellis-uskonnollista tarvetta. Ankara pitäytyminen tiettyihin kaavoihin ei kuitenkaan estänyt huomattavien taideteosten luomista kautta koko muinaisen Egyptin historian vanhasta valtakunnasta aina myöhäiskauteen asti. Se ei myöskään vaikeuttanut “taiteellisia” kriisejä ja vallankumouksia, jotka on tulkittava ottamalla huomioon kulttuurissa vallinneet säännöt. Kuvataiteen muotokielen mahdollinen suistuminen raiteiltaan ei sinänsä ollut, ainakaan käsitteellisesti, ollenkaan vallankumouksellista, koska se oli useimmiten hallitsijan määräämän selvän direktiivin ilmentymä. Esimerkkinä toimii niin sanottu amarnakauden taiteen uudistaminen, joka luonnehti 18. dynastian viimeistä vaihetta.
Egyptiä 18. dynastian lopulla hallinnut farao Amenhotep IV muutti nimekseen Akhenaton ja nosti Atonin kultin vallitsevaksi uskonnoksi. Akhenatonin uudistukset merkitsivät ennen kaikkea ideologista muutosta, jossa kaiken keskiössä oli auringonkehränä kuvattu Aton sekä hänen valittu kuninkaansa. Uudistus ei puuttunut millään tavoin hallintojärjestelmään, mutta sillä oli tuntuva vaikutus varsinkin taiteen kentällä, jossa se aiheutti ”dramaattisen” muutoksen uuden valtakunnan (1550–1069 eaa.) kuvataiteissa. Taidemaalarit ja kuvanveistäjät saivat kiehtovan tehtävän keksiä kokonaan uusi kuvallisen ilmaisun muotokieli.
Juuri tuolloin virallinen realismi alkoi väistyä antaen tilaa aistillisemmalle realismille, jossa kuvattavan ihmisvartalon pehmeyttä korostettiin “märän kankaan” tekniikan avulla. Akhenaton vei suuntauksen äärimmilleen niin, että realismista tuli luonnottoman liioiteltua. Tiettyjen luonnetta ilmentävien fyysisten piirteiden korostaminen ja lihasmassan luhistuminen esitettiin kuvanveistäjä Bakin toteuttamissa jättimäisissä Osiris-patsaissa niin patologisen selvästi, että hahmojen turvonneissa vatsoissa haluttiin nähdä jopa Osiriksen mädäntynyttä ruumista paisuttavat ydinnesteet.
Vuosien mittaan tyyli pehmeni, mutta pysyi yhä liioiteltuna perinteisiin sääntöihin (kaanon) verrattuna. Uusia aiheita nousi esiin: kaikissa tilanteissa ja aivan erityisesti kulttiin liittyvissä kuvaelmissa esiintyi aina perhe kuvattuna arkielämän puuhissa, jotka luovat syvästi inhimillisen tunnelman. Valitun aihetyypin lisäksi teoksissa hämmästyttää niiden ikonografinen ratkaisu kuvata henkilöhahmot kömpelöinä ja vailla viehätystä, suuri pää keikkumassa ohuen ja käyrän kaulan varassa. Venytetyt kallot ja hennot raajat toistuvat korkokuvissa niin kattavasti, ettei rajua tyyliotetta voi mitenkään pitää yhden ainoan taiteilijan työnä. Taustalla on täytynyt olla hallitsijan täsmällinen tahto: räikeä tyylittömyys toimi yksiselitteisenä tyypittelynä, jonka avulla kuninkaalliset hahmot erottuivat selvästi muusta ihmiskunnasta. Kuninkaan ja hänen perheensä korottaminen jumaluuteen antoi heille oikeuden tunnistettavaan muotokuvaan, jota voitiin käyttää rituaalimenoissa.
Akhenatonin hallituskauteen liittyy myös kiinnostava arkeologinen löytö. El-Amarnassa paljastui vuosina 1902–1903 tehdyissä kaivauksissa kuvanveistäjä Thutmosiksen ja hänen oppilaittensa työpaja. Paikalla oli malleja, joita oppilaiden oli tarkoitus kopioida, sekä keskeneräisiä veistoksia. Niistä tunnetuin on kiistatta kuningatar Nefertitin kuuluisa rintakuva. Farao Akhenatonin puolison muotokuvan ohella löytöön kuuluu myös sarja kipsiveistoksia, joita oli todennäköisesti käytetty opetustarkoituksiin: maskeihin on kuvattu äärimmäisen tarkasti eri yksilöiden kasvonpiirteet. Maskit näyttävät niin todellisilta, että niiden ajateltiin olevan vainajien – ellei peräti elävien ihmisten – kasvoihin tehtyjä kipsinaamioita, sillä piirteet ovat selvästi kiinteämpiä kuin kuolinnaamioissa. Loppujen lopuksi on selvää, että amarnakaudelle tyypillinen kokeileva taide ja silloisten taiteilijoiden näennäisesti nauttima ilmaisunvapaus olivat itse asiassa hallitsijan suunnitteleman ja toteuttaman täsmällisen ja hallitun ideologisen valinnan tulos.
Vastaavaan – vaikkakin täysin erilaisessa etnisessä, maantieteellisessä, historiallisessa ja sosiaalisessa tilanteessa tehtyyn – ideologiseen valintaan perustuu myös Saisin ruhtinaiden aikainen taide. Niilin suistossa sijaitseva Sais oli Egyptin pääkaupunkina 26. dynastian aikana. Sen kauden hallitsijat pyrkivät lunastamaan Egyptin itsenäisyyden takaisin. Maata hallitsivat 600-luvulla eaa. kuninkaat, joiden maailmankatsomus oli huomattavan laaja. He antoivat merenkulun ja kaupankäynnin foinikialaisten tehtäväksi ja solmivat kreikkalaisten kanssa niin kiinteät poliittiset suhteet, että niiden ansiosta Egyptin maaperälle perustettiin kreikkalainen kaupunki (polis), nimeltään Naukratis. Siellä palvottiin kreikkalaisia jumalia, uskottiin lainkäyttö tuomareille ja otettiin vastaan etnisiä ryhmiä, jotka eivät halunneet menettää alkuperäistä kulttuuriaan ja edustivat lisäksi täysin paikallisesta poikkeavaa sivistysmallia.
Saitilaisen dynastian vaihe Egyptin historiassa oli jotain täysin uutta, ja aiheutti varmasti vaikeuksia taiteilijoille, jotka siihen asti olivat pitäytyneet oikeaoppisessa ikonografiassa ja kulttuuriperinteessä. Joutuessaan tekemisiin muiden kulttuurien kanssa he menettivät kokonaan tuntuman maailmaan, jossa he elivät, jopa siinä määrin, etteivät enää kyenneet tarkastelemaan ja omaksumaan sitä. Taiteellisen työn tuloksista ilmenee lisäksi, että taiteilijat olivat kyllästyneet lineaarisiin muotoihin, väsyneet aistilliseen taiteeseen, joka oli noussut johtavaan asemaan muutamia vuosisatoja aikaisemmin amarnakauden uudistusten myötä. Nyt esikuvaksi nostettiin paljon varhaisemman kuvataiteen kylmä ja tunteeton rationalismi, joka oli ollut ominaista vanhan ja keskimmäisen valtakunnan taiteelle. Valittu lähestymistapa aiheutti korjaamattoman välirikon lähimenneisyyden kanssa. Murrosta ei pidä nähdä samanlaisena kuin keskiajan etääntyminen antiikista, josta se irrottautui asteittain, myöhäisantiikin aikana alkaneen kehityskulun kautta – keskiajalla luotiin todellisuudessa taiteen ja kulttuurin kudos, joka jatkoi keskeytyksettä edellisen aikakauden pohjalta. Pikemminkin sitä voi verrata siihen ilmiöön, joka 1400-luvulla johti renessanssin taiteen syntyyn, ja joka pyrkiessään palauttamaan vanhan ja kadotetun arvon, irtaantui rajusti omaa aikaansa edeltäneistä perinteistä ja lähestulkoon kiisti niiden oikeutuksen. Juuri tämä vastaavuus sai egyptologit nimittämään faraoiden renessanssiksi Egyptin taiteen vaihetta, joka käsittää 25. (747–656 eaa.) ja ennen kaikkea 26. (664–525 eaa.) dynastian.
Kyseisellä kaudella syntyi mallin käsite – sen lisäksi, että silloin määriteltiin klassiset aikakaudet, joiden taideteoksia oli tarkoitus jäljitellä. Egypti eli jälleen kukoistuksen aikaa, niin taloudellisesti kuin taiteen ja älyllisen toiminnan saralla. Siinä tilanteessa intellektuellit tunsivat tarvetta palata esikuvaksi miellettyyn kulta-aikaan. Egyptiläiset taiteilijat ottivat toki muutenkin usein mallia vanhemmista muistomerkeistä, mutta ensimmäistä kertaa jäljittelyyn ei sisältynyt mitään ideologista. Uudelleen elpynyt kiinnostus taiteen muinaisiin vaiheisiin yhdistettynä suhteisiin Välimeren muiden kulttuurien kanssa sai aikaan sen, että egyptiläinen taide omaksui taidekäsityön egyptisoivia malleja, jotka edustavat lähinnä kaavamaisia pelkistyksiä. Juuri tämän monisäikeisen pelin ansiosta vakiintuivat silloisen taiteen kaikkein tunnuskuvallisimmat piirteet, kuten muodon äärimmäinen kurinalaisuus, joka lähestulkoon kilvoittelisi itse esikuvien kanssa, ellei sille olisi ominaista kylmempi, joskin johdonmukaisempi, tyylillinen uudelleenmuotoilu. Kuvanveistäjät suosivat aineksiltaan ja väriensä puolesta erityisiä luonnonkiviä, mikä johti merkittävään tekniseen uudistukseen: teoksesta valmistettiin ensin kipsimalli, jonka piirteet toistuvat sellaisinaan lopullisessa veistoksessa.
Samoihin aikoihin kehittyi Saisin ruhtinaiden tahdosta voimakas kansallistunne. Se syntyi vastauksena edellisen kauden tilanteelle, jolloin Egyptin valtaistuimella olivat olleet maan eteläpuolisen Ylä-Nubian eli Kushin kuninkaat. Muotokuvamaalauksessa luovuttiin kohteen realistisesta esittämisestä. Saitilaisten kuninkaiden patsaissa kasvot on kuvattu ihanteellisina, ja ihon pinta on niin kiiltävä, että se paljastaa halun haastaa luonnonkivi kilpasille. Silmät on venytetty luonnottomaan muotoon ja kevyesti uurretut kulmakarvat kaartuvat alaspäin otsan molemmin puolin. Faraoiden kasvoja ehdottomasti eniten määrittävä piirre ovat kuitenkin ylöspäin kaartuvat suupielet, jotka muodostavat nykyisten egyptologien “saitilaiseksi hymyksi” kutsuman, arvoituksellisen puolihymyn. Sen ansiosta muotokuva näyttää hyväntahtoisen hallitsijan, joka ei ylenkatso kansan hänelle kohdistamia suosionosoituksia.
Mainitut erikoispiirteet omaksuttiin varsin pian myös yksityisten tilaamaan veistostaiteeseen. Sen teoksista ilmenee täydellinen suoritus, jossain määrin juhlallinen formalismi ja arkaisoivat viittaukset loistavaan menneisyyteen. Taipumus arkaisoivaan eli menneisyyden muotoja jäljentävään ilmaisuun näkyy erityisesti peruukin tyypissä, tavassa toteuttaa kulmakarvat sekä pintojen yksinkertaisissa muodoissa. Ilmaisussa on mukana kuitenkin myös jotain äärimmäisen huoliteltua, ylen määrin siloteltua ja viimeisteltyä, mikä viittaa toisenlaiseen alkuperään, kuten käsityöläisten pajoihin, joissa valmistettiin hautaesineistöjä ja jälleen kivestä veistettyjä sarkofageja.
Saitilaisen kauden taiteen ainutlaatuisuus ei perustu ainoastaan esikuvaksi korotetun menneisyyden ihannoivaan tulkintaan. Sen taustalla on myös tietoisuus ikivanhasta kulttuuriperinnöstä, jota ei aikaisemmin ole tutkittu. Perinnöstä tulee säilytettävä ja vaalittava arvo, varsinkin kun otetaan huomioon, että juuri tämän kauden lopulla egyptiläinen sivistys menetti tärkeimmät edellytykset asemalleen antiikinaikaisen Lähi-idän näyttämöllä. Taide ei luonnollisesti päättynyt siihen, mutta seuraavien kahden- tai kolmensadan vuoden ajan taiteilijat veistivät ja maalasivat perinteisiä tapoja noudattaen ja toistivat teoksissaan menneisyyden loppuun kulutettuja kaavoja, joita ei enää elävöittänyt kiinnostus muinaiseen taiteeseen.
Teksti: Paolo Marini, kuraattori, Museo Egizio
Suomennos: Elina Suolahti
Bibliografia
Egyptin taidetta käsittelevä bibliografia on äärettömän laaja. Seuraavat teokset on tarkoitettu aiheen alustavaan tarkasteluun:
AA. VV. The Visual Arts, teoksessa Lloyd, A. B. (toim.), A Companion to Ancient Egypt, United States 2015, s. 779–1064.
Aldred, C., Egyptian Art, London 1980.
Bothmer, B.V., H. de Meulenaere, H. W. Müller (toim.), Egyptian Sculpture of the Late Period: 700 BC to AD 100, New York 1960.
Donadoni, S., Arte Egizia, Torino 1966.
Hartvig, M. K., (toim.), A Companion to Ancient Egyptian Art, United Kingdom 2015.
Museo Egizio, Modena 2015.
