Gallery Guide
Tadashi Kawamata: Boet
Boet av den japanske skulptören Tadashi Kawamata är en utomhusskulptur som byggts av återanvänt material. Verket väller ut över Glaspalatsets tak och stiger högt upp längs med torgets skorsten.
Materialet har samlats i samarbete med Huvudstadsregionens Återanvändningscentral.
Boet av den japanske samtidskonstnären Tadashi Kawamata (f. 1953) är en platsspecifik installation av återanvänt material som fästs på Glaspalatsets tak och skorsten.
Kawamata har tagit intryck av gatukonsten i 1980-talets New York och de hemlösas tillfälliga bostäder. Runtom i världen har han genomfört platsspecifika projekt som gått ut på att förse urbana och naturliga platser med improviserade lager och konstruktioner. Installationerna har ofta byggts i samarbete med den lokala befolkningen. Till Amos Rex fasad har konstnären byggt ett bo – den mest grundläggande av alla boningar. Verket har byggts av helsingforsbornas kasserade träföremål och möbler som samlats in i samarbete med Återanvändningscentral. Bruket av återanvänt material med lokal anknytning utgör en viktig del av Kawamatas utforskning av platsens och dess invånares historia.
Installationen sitter fast som en parasit på det ikoniska Glaspalatset, och får sin energi av den enkla, vitkalkade fasaden. Denna byggnad från 1930-talet har inte alltid varit skyddad av Museiverket, och står fortfarande kvar delvis på grund av Helsingforsbornas ihärdiga motstånd mot planerna att riva Glaspalatset. Med subtila, ofta motstridiga gester och genom lek med material och proportioner skapar konstnären störningar i det arkitektoniska rummet. Samtidigt uppmanar han betraktarna att ifrågasätta sin omgivning och att beakta socioekonomiska aspekter av byggnadsplanering och nedrivning i stadsmiljön: vad anses vara värdefullt och varför?
Det återanvända materialet har samlats in i samarbete med Huvudstadsregionens Återanvändningscentral. Efter utställningen fortsätter materialet sin livscykel.
Inget slut, bara process — En diskussion om Tadashi Kawamatas konstnärliga verksamhet
I februari 2022, tre månader innan vernissagen för utställningen Boet i Amos Rex, diskuterade museets ansvariga curator Itha O’Neill med konstnären Tadashi Kawamata om hans konstnärliga verksamhet och den kommande utomhusutställningen.
Videosamtalet bandades in för podcastavsnittet ”Inget slut, bara process”. Ni kan antingen lyssna på podcasten (på engelska) eller läsa denna redigerade utskrift av samtalet.
Itha O’Neill [IO]: Hej Tadashi! Välkommen till podcasten! Hur står det till, var befinner du dig?
Tadashi Kawamata [TK]: Tack, jag mår bra, hittills har jag undvikit att få covid. Jag är i Paris där jag bott de senaste 14 åren.
[IO]: Okej, du är i ditt arbetsrum i Paris. Jag kan se några skisser och maquetter i bakgrunden. Du är mest känd för dina tillfälliga, skulpturala installationer utomhus och ditt arbete med trä och annat återanvänt material. När hittade du ditt eget sätt att skapa konst? För du började ju som målare, eller hur? Kan du berätta om din resa från måleri till skulptur?
[TK]: Ja, det var länge sedan, då jag studerade vid Tokyos konstuniversitet. Jag studerade måleri. Jag var allergisk mot oljorna som användes i oljefärg, hade allvarliga hudproblem. Ibland använde jag akryl- och vattenfärger bara för att undvika oljefärgerna, men tidvis var min allergi så svår att jag inte alls kunde skapa bilder. Ofta stod jag framför den vita målarduken utan att måla; jag tecknade, men målade inte. En dag stod jag framför mina kilramar, ungefär tio stycken, och började ordna dem på olika sätt i skolans studio. Då uppfattade jag inte försöket som en installation, bara som ett annorlunda presentationssätt. Det var mitt första försök att använda Kilramen rumsligt.
[IO]: Din inriktning blev alltså mer rumslig, och så började du använda kilramarna istället för att måla på målarduken.
[YK]: Ja, precis.
[IO]: Ditt deltagande i den fyrtionde Venedigbiennalen har du beskrivit som ett paradigmskifte i din konstnärliga verksamhet. Kan du berätta lite om den förändringen?
[TK]: Året var 1982 och jag var ännu doktorand i Japan. Jag var 28 år gammal och i högsta grad en konststuderande. Då blev jag inbjuden till Venedigbiennalen. Det var den första stora internationella utställningen jag deltog i. Och jag var väldigt ambitiös. Jag bodde två månader i Venedig och arbetade med en träkonstruktion på både in- och utsidan av Japans paviljong. Det året såg man inte många installationer på Venedigbiennalen. Det visades i huvudsak måleri och figurativ skulptur, som Barry Flanagans harskulpturer eller Julian Schnabel och Bad Painting -rörelsen. Så jag var jättebesviken. Jag tänkte att min konst inte passade in i tiden. Efter biennalen stannade jag kvar i Europa och reste runt i sex månader, och tänkte mycket på vad jag skulle göra. Just då tänkte jag att min konst inte var i tidens anda, och att jag därför inte skulle syssla med konventionell konst eller vara delaktig i konstvärlden. Jag var alltså tvungen att fundera ut hur jag skulle arbeta utanför galleri- och museivärlden och de kon
[IO]: Det var alltså en besvikelse att Venedigbiennalen huvudsakligen var inriktad på måleri. Sedan började du skapa din egen plats i konstvärlden, eller egentligen utanför konstvärlden. Du fick ett stipendium och flyttade [1983] till New York, vilket också förändrade din konstnärliga verksamhet. Kan du berätta mer om det?
[TK]: På Venedigbiennalen hade jag som hastigast träffat Alana Heiss, chefen för [MoMa:s] PS1 i New York. Jag visste att PS1 var ett intressant, alternativt utrymme som producerat många riktigt bra projekt. I mitten av 1980-talet hände det mycket i East Village, och graffiti var stort. Det fanns fortfarande ganska många övergivna byggnader. Det fanns också mycket droger och maffian var överallt. Det var både skrämmande och farligt, men i synnerhet graffitirörelsen tyckte jag var jättespännande. Det var inte graffitin [tags] i tunnelbanan som intresserade mig, det var snarare själva handlingen, den illegala aspekten av att måla på gatan. Jag träffade några av dessa konstnärer som arbetade utanför konstinstitutionerna, helt utanför galleri- och museivärlden. De ville verkligen forma det offentliga rummet. Så jag var fascinerad av deras illegala verksamhet. *skratt Det fanns en stark koppling till mitt eget arbete just då. I New York träffade jag många konstnärer som Keith Haring och Jean-Michel Basquiat. Många
Jag tänkte att jag byggde favelor eller tillfälliga boningar, något i den stilen.
[IO]: Det är intressant att du använder en väldigt enkel metod, och lyckas vara så precis. Du bygger konstruktioner som sitter fast i existerande byggnader, sätter ytor i kontrast till varandra, och får på det sättet oss att tänka på vad som är, vad som borde vara, och vad som inte borde vara värdefullt. Det är en enkel men ytterst effektiv metod. Var det i New York som du upptäckte det här?
[TK]: Jag hade redan haft sådana projekt i Japan. Men det finns en koppling till den illegala konströrelsen på gatan och i det offentliga rummet [gatukonst], och det jag gjorde konstruerades väldigt spontant av överblivet material och skräp. Det är en liknande tanke. Jag promenerade alltid omkring, samlade material och byggde saker. Det är som att skissa.
[IO]: Snabba skisser, interventioner i det offentliga rummet.
[TK]: New York var inte min utgångspunkt. Redan efter Venedig hade jag börjat gå i den riktningen. År 1983 började jag arbeta med Apartment Projects. Det var min utgångspunkt, och sedan valde jag att fortsätta i den riktningen. I New York såg jag graffitirörelsen och [gatukonstens] illegala handlingar i det offentliga rummet. Jag kände verkligen samhörighet med det.
[IO]: Vi kan återvända till arbetet med återanvänt material senare, men först skulle vi kunna tala om Boet, Amos Rex utomhusutställning sommaren 2022. Det är två år sedan Amos Rex inbjöd dig att skapa ett offentligt verk. Berätta om processen; varför ett bo?
[TK]: Formen påminner om ett bo, men verket är egentligen inte alls som ett bo. Jag kom på att fästa överblivet material i skorstenen [på Glaspalatsets torg], för att den är en symbol för Amos Rex, och för själva byggnaden. Glaspalatsets torg är också ett mycket underligt och främmande landskap, och arkitekturen är väldigt distinkt. Jag börjar alltid med platsen, sedan kommer idén. Så, skorstenen och torget är mycket distinkta, något jag kan fästa saker på. Den ursprungliga tanken var att fästa överblivet material på skorstenen, sedan började verket likna ett bo. Jag tänkte att det skulle vara lättare att samla trä i Finland, som är ett utpräglat träland. *skratt
[IO]: Det stämmer att trä är viktigt i Finland. Själva torget är också som ett bo, tänkte du på det? När man går in på torget känns det som att man blir avskild från de livliga gatorna, torget ger skydd. Tänkte du i de banorna?
[TK]: Jag tänkte på fåglar som gör bon i stadsmiljö, på skorstenar och tak. Boet är väldigt symboliskt för mig; ett bo i en hård, urban omgivning utgör en enorm kontrast. Det är också suggestivt; hänvisar till natur, artificiella ting, människor, många saker. Så, boet är mycket symboliskt för mig; det har en form som är både organisk och biologisk. Dess sätt är egentligen parasitiskt.
[IO]: Vi ska återkomma till parasitidén. Jag tänkte på att bygga bon, för boet är ju den mest grundläggande formen av boning och en slags improviserad konstruktion. Vilken betydelse har improvisation i ditt arbete? Hur blev improvisation en central del av ditt arbete?
[TK]: Egentligen är jag inte en improviserande konstnär. Jag förbereder mycket. Jag gör alltid en modell, maquette eller skiss. Men jag använder överblivet material, och det innebär att jag inte kan planera i detalj. Jag är alltid beroende av mängden insamlat material. Jag måste tänka på hur jag ska ordna materialet, för det kan hända att jag planerar ett verk med två meter långa plankor och sedan bara får 50 cm långa. Vad gör jag då? Jag fattar alltid plötsliga beslut då jag installerar. Det kallas improvisation, men egentligen handlar det mera om slump och tillgänglighet på material.
[IO]: Det påminner om kontrollerad improvisation, och det slumpmässiga införlivas i processen när du använder återanvänt material. Hur kommer det sig att du använder återanvänt material? Beror det på att du vill kommentera det arkitektoniska rummet, eller har det att göra med ekonomi eller miljöfrågor? Eller är de sammanflätade?
[TK]: Allt hänger ihop, till och med de ekonomiska aspekterna, det är ju frågan om återanvänt material. Mest arbetar jag med trä, min bakgrund inom måleri innebär att jag inte har någon teknik för metall, sten eller liknande. För mig är det lättare att spika och skruva. Jag samlar material som t.ex. använda möbler för att de påminner om människans liv och handlingar. Det är inte samma sak som nytt, helt oanvänt trä. Använda material innehåller människors historia. Varje gång jag är i en stad och samlar material, så samlar jag också lokalbefolkningens historia. Jag vet ingenting om platsen, och jag känner ingen. Därför måste jag lära känna staden och människorna som bor där. Jag är övertygad om att jag kan lära mig allt det här av överblivet material.
[IO]: Materialet avslöjar ofta sina tidigare funktioner. Du verkar inte vilja dölja dem. Man kan se stolar, äppellådor etc. Jag tycker också om din tanke att mänsklig närvaro genomsyrar materialet. Dina verk som sitter fast i andra konstruktioner har du beskrivit som parasiter. Ordet parasit för tankarna till något farligt eller elakartat, som cancer i en värdkropp. Jag ser inte riktigt den skadliga aspekten. I din värld är parasiten en hjälte – flink och slug. Hör Boet till denna kategori? Jag uppfattar snarare boet som en trösterik metafor.
[TK]: För mig är konst en handling med avsikten att upptäcka något nytt. Jag använder cancer som metafor, för att cancer växer spontant från en vanlig cell. Sedan växer den som en kropp inuti värdkroppen. Boet liknar alltså en parasit. Det finns emellertid två typer av parasiter: goda och onda. Den onda parasiten försöker ta sig ut ur sin egen kropp, medan den goda parasiten försöker leva sida vid sida, tillsammans med värdkroppen. För mig är det här en väldigt bra metafor för världen vi lever i, där människor med olika kulturell bakgrund, olika sätt att tänka, olika typer av kunskap, olik historia osv. lever tillsammans. Vi måste hålla samman. *skratt
Vi är alla parasiter; bakterier äter andra bakterier, människor äter bakterier osv.
[IO]: Vi hör alla ihop. Din konst har en generös sida. Du samarbetar ofta med lokala organisationer och lokalbefolkningen. Den här gången arbetade du med Återanvändningscentralen, som samlade kasserade möbler till installationen. Din konstnärliga verksamhet är alltid öppen för allmänheten och hantverkare. Det finns en känsla av gemensamhet i din process. Du är inte en konstnär i sitt elfenbenstorn. Vad anser du att betydelsen av samarbete är?
[TK]: Jag vet ingenting om platsen, människorna eller landet. Jag är bara en besökare, en utomstående. Så, hur lär man känna staden och dess människor? Ett lätt sätt är att be lokalbefolkningen delta i arbetet. Jag lyssnar alltid på invånarna och vill höra vad de tänker. Jag tycker verkligen om att lyssna, prata och utbyta idéer. Efter det skedet kan vi arbeta tillsammans, och det blir som ett samarbete. Jag tycker om att lära känna platsen, området och människorna. Mitt arbete handlar om att utforska landet, markens historia [arkeologi]. Jag lär mig mycket av människor, inte av konstvärlden. *skratt
[IO]: Du har sagt att ditt arbete bara är en process och aldrig tar slut. Vad menar du med det?
[TK]: Jag är alltid i processen, mitt uppe i arbetet. Jag far till en plats och arbetar med en grupp människor. Spikar och bygger varje dag. Sedan blir det vernissage, och därpå följande dag far jag till nästa plats och börjar på nytt med samma sak: samlar material, pratar med människor och fortsätter jobba. Därför känns det som att jag arbetat med ett och samma projekt i 40 år. Jag bygger och river, bygger och river. Det är som ett materiellt kretslopp. Även om det sker i ett annat land, i en annan stad och med andra människor, så gör jag ändå samma sak. Jag kanske bygger en annan form eller använder ett annat material, men i slutändan river jag allt och fortsätter arbeta på ett annat ställe. Det är som när man slår sig i huvudet och får en bula. Sedan försvinner bulan och kroppen ser likadan ut som tidigare. Det finns ingen förlust, ingenting försvinner. Jag bara samlar och slänger bort, samlar på nytt och slänger bort, bygger, river. Det är ett kretslopp. En helomfattande process; det blir aldrig klart oc
[IO]: Reinkarnation är ett slags beständighet. Dina konstverk är på många sätt mer obeständiga än de flesta andra. Det är ditt val, du går mot strömmen, många konstnärer eftersträvar beständighet. Du gör egentligen inte det. Hur viktigt är det för dig att lämna spår, och är du tillfreds med att en del av ditt arbete bara försvinner?
[TK]: Även om mina installationer bevarades i 100 år så skulle jag kalla dem ”tillfälliga”. Materialen förändras ju. Ingen tycker om att använda trä i offentliga skulpturer, det är inte tillräckligt tåligt. Det är alltid fuktigt, trä spricker osv. Det måste skötas om. Underhåll är ett ständigt problem. Jag gjorde en installation i Schweiz, och där röstar lokalinvånarna var femte år om verket ska rivas eller bevaras. Om de väljer att bevara installationen, så ersätts de skadade delarna med nytt trä. Nu har den funnits i 20 år, så den har reparerats fyra gånger. Det här är ett intressant sätt att tänka på beständighet. Installationen är inte permanent, för evigt, bara så länge människor bryr sig om den. Det här är det bästa sättet för mig som konstnär att skapa verk. Tillfälligt, vad betyder det? Mitt liv är tillfälligt, ditt liv är tillfälligt, alla måste dö.
[IO]: Obeständighet handlar om perspektiv. Allting är tillfälligt. Inget är beständigt.
[TK]: Det är en mänsklig fantasi. Verkligheten är tillfällig; alla måste dö.
[IO]: Döden är det enda som är bestående. Permanens är kanske trots allt inte eftersträvansvärd. En sak vill jag fråga dig innan vi avslutar den här podcasten: vill du säga något åt våra besökare?
[TK]: Jag vill inte ge svar, jag vill inte säga “du ska uppfatta det si eller så”. I livet behöver vi ibland annorlunda sätt att göra saker. Jag är en väldigt konstig typ, en utomstående. Jag bryr mig egentligen inte om någonting, men när man börjar göra något i den här stilen, så måste man låta andra tänka efter och själv hitta svar på sina frågor. Det är allt, egentligen.
[IO]: På ett av våra möten frågade vi om ditt jobb och vad du tänker om saker och ting, och du sade ”Jag tycker om det vanliga, men lite annorlunda”. Är det en inställning som representerar dig?
[TK]: Det är just sådan jag är; det är så jag lever och arbetar.
[IO]: Vad fint att vi slog huvudet på spiken i slutet av podcasten. Tack så mycket, Tadashi, för den underbara pratstunden. Lyssnarna har verkligen fått insikt i din unika konstnärliga verksamhet. Tack för att du deltog i podcasten!
[TK]: Tack.
Texten är en utskrift av podcasten “Inget slut, bara process” som bandades in i februari 2022, tre månader innan utställningens vernissage. Utskriften har redigerats för att bli mer koherent och läsbar.
Tadashi Kawamata
Den internationellt hyllade japanske konstnären Tadashi Kawamatas (f. 1953) konstnärliga produktion tar avstamp i det platsspecifika, i funna objekt och fysiska handlingar.
Tadashi Kawamata har genomfört otaliga platsspecifika projekt samt deltagit i separat- och grupputställningar runtom i världen. Installationerna är ofta som ett slags parasiter som suger energi av de existerande konstruktioner de fästs på. Lokala material och medarbetare har en central roll i projekten.
Kawamata utexaminerades från Tokyos konstuniversitet i slutet av 1970-talet. Efter studietiden övergick han från måleri till att arbeta med platsspecifika installationer som skapade störningar i det arkitektoniska rummet. År 1982, endast 28 år gammal,
representerade han Japan på Venedigbiennalen där han deltog med ett häpnadsväckande moget verk: en installation av monterat virke som suddade ut gränsen mellan den japanska paviljongens ut- och insida.
Trots sin tidiga framgång ville Kawamata verka utanför gallerivärlden och sökte inspiration i samhällets marginaler. År 1984 valdes han som den första asiatiska konstnären till MoMA PS1 -konstcentrets residensprogram i New York. Där fattade han ett intresse för gatukonsten som höll på att växa fram, och började skapa tillfälliga konstruktioner i stadsmiljön. Installationsserien Field Work (på svenska Fältarbeten, 1992–) består av verk som liknar de hemlösas provisoriska bostäder. Ett annat projekt som genomfördes i New York gick ut på att konstnären kapslade in och byggde passager i trä inuti och runt omkring ett övergivet smittkoppssjukhus från 1800-talet på Roosevelt Island utanför Manhattan.
För Helsingforsbiennalen sommaren 2021 byggde Kawamata en majestätisk fyr av lokalt, kasserat material som reste sig över Skanslandet, en ö som tidigare varit i militärt bruk. När Kawamata planerar platsspecifika verk undersöker han platsen noggrant, utvinner energi därifrån och låter platsen styra det konstnärliga arbetet. Samtidigt skapar han förbindelser mellan platsens inre och yttre samt dess förflutna och framtid. De platsspecifika projekten är delar av en omfattande konstnärlig process som följer ett kretslopp av konstruktion och dekonstruktion. Enligt Kawamata själv finns det ”inget slut, bara process”.
Tadashi Kawamata bor och arbetar i Paris och Tokyo.