”Den egyptiska teckningskonsten har inte utvecklats märkbart från sin utgångspunkt, så som har skett i konsten bland andra folk. I Egypten har teckningskonsten förblivit oförändrad i flera århundraden, med andra ord fram tills dess att det gamla nationella styret avskaffades. Före det verkar teckningskonsten knappt alls ha avvikit från sitt system. Detta ses tydligt i de egyptiska statyerna, både de som avbildar en riktig människogestalt och de som bär ett allegoriskt djurhuvud. Även om statyerna är mycket skickligt gjorda påminner de ständigt om etruskernas och grekernas äldsta verk och är i likhet med dem helt renons på skönhetsuppfattning […] Vad hade de kunnat veta om grace? Den var okänd för egyptierna, på samma sätt som de enligt Herodotos inte heller kände till de tre gudinnor som symboliserar gracen. Här kan man upprepa det som Strabo konstaterade om deras byggnader, att de saknar såväl grace som måleriskhet […]”
Johann Joachim Winckelmann
Monumenti Antichi Inediti
Synen på den egyptiska konsten som den tyska konsthistorikern och arkeologen Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) framförde i sitt verk Monumenti Antichi Inediti (1767) jämnade verkligen inte vägen för den nyss uppkomna vetenskapsgrenen egyptologi. Forskarna måste kämpa i åratal för att övervinna fördomarna om att konsten från det forna Egypten inte var lika värdefull som den grekiska.
I själva verket drog Winckelmann sina slutsatser utifrån de få konstverk han hade sett i Europa. Han kom aldrig att resa till Egypten, där han hade kunnat omvärdera sin stränga dom. Förutom många andra verk fick Winckelmann således aldrig beundra statyn över Ramses II, som Jean François Champollion kallade för ”en egyptisk Apollo di Belvedere”. Konsul Bernardino Drovettis agenter fann skulpturen 1818, numera ingår den i Museo Egizios samlingar i Turin. Om Winckelmann hade sett den hade det säkert fått honom att justera vissa av sina uppfattningar och förebådat den nu rådande ståndpunkten, att konsten från det forna Egypten kan jämställas med den västerländska. Numera känner vi till och kan studera utvecklingen och de tidvis mycket omvälvande förändringarna i stil och formspråk som skett i den egyptiska konsten genom seklerna.
Den egyptiska konstens historia sträcker sig över fyra årtusenden. Den existerade betydligt längre än konsten i de andra forna kulturerna vid Medelhavet, såsom sumerernas, hettiternas, assyriernas, skyternas, persernas och feniciernas. För att inte tala om grekernas, vars ”upphöjda och storslagna” konst bara levde i några sekler.
Den mångtusenåriga konsten som utvecklades längs Nilens stränder var aldrig stillastående, utan den levde i ständig förändring. För att se det behöver man bara jämföra de realistiska skulpturerna från gamla riket med den antydande och stiliserade produktionen under de sista dynastierna. Konstens utveckling präglades dessutom av stilmässiga kriser och ikonografiska revolutioner som växte fram i de mest olika situationer, miljöer och historiska skeden.
Det första monumentala byggnadskomplexet i det forna Egypten uppkom som en följd av en teknisk revolution. Gravmonumentet över farao Djoser, som regerade under tredje dynastin (2667–2648 f.v.t.), skiljer sig från byggnaderna som uppfördes före det, både i fråga om arkitektonisk ordning och byggnadsteknik. Nytt var att man uteslutande använde sig av natursten, ett bestående material som kunde användas till att bygga gravar som håller för evigt. Under första (ca 3000–2890 f.v.t.) och andra (2890–2686 f.v.t.) dynastin hade härskarna låtit bygga imposanta ”bänkgravar” eller mastabor (rektangulära gravbyggnader med platt tak) åt sig. Materialet i dem var råtegel, medan sten bara användes i vissa klart avgränsade delar, såsom skulpturer, kultkärl, falska dörrar (där den avlidnas Ka kunde ta sig ut bland de levande och tillbaka) samt i stelar.
Djoser-komplexet omgavs av en mer än en och en halv kilometer lång mur, som skiljde området (temenos) från omgivningen och omslöt flera byggnader uppförda för olika ändamål. Från porten kommer man in på en gård med byggnader som rests för Sed-festen, som kungen höll då han hade regerat i 30 år. Den egentliga gravbyggnaden (tumulus) är en uppåt avsmalnande trappstegspyramid bestående av parallellepipeder i sex avsatser: i själva verket är det fråga om sex mastabor som placerats ovanpå varandra. Invid byggnadens norra gavel står ett tempel med tillhörande serdab-rum, försett med öppningar därifrån man kan se inifrån ut, men inte tvärtom. I rummet står en staty över farao som tar emot offergåvor.
Djosers trappstegspyramid är sällsynt så till vida, att det är allmänt känt att en specifik konstnär spelade en viktig roll vid dess tillkomst, nämligen kungens hovarkitekt och rådgivare Imhotep. Vanligtvis karakteriserades konstnärligt arbete i Egypten av nästan total anonymitet, upphovsmännen var okända. Ofta är det omöjligt att påvisa vem upphovsmannen var, eftersom konstverken sågs som resultatet av ett lagarbete. Anonymiteten är dock inte bara en teknisk konsekvens av detta, utan det var en ideologisk princip som var utmärkande för den egyptiska konsten: den skulle förmedla den ledande samhällsklassens kollektiva uttryck. Trots att det konstnärliga arbetet var hårt styrt fungerade konstnärerna alltså som uttolkare av samhället. Ett konstverk återspeglade därmed världsåskådningen i samhället i fråga.
Idén om ”konst för konstens egen skull” var helt främmande för egyptierna. För dem hade konsten ett magiskt mål, den blåste liv i det som konstnären hade skapat genom att skulptera eller måla. En skulptur uthuggen ur ett stenblock är lika levande som personen den föreställer. Verket hade potential att överträffa viljan hos både konstnärerna och prästerna, som uttalade de livgivande bönerna. Därför vidtog man ofta försiktighetsåtgärder, så att krafterna som dolde sig i skulpturerna inte skulle kunna få fritt spelrum. Så gjorde man speciellt då verken associerades med handlingar som ansågs vara farliga. De egyptiska konstnärerna ska alltså ses som aktörer i en magisk och religiös värld.
Kännetecknande för både konsten och skrivkonsten är religionens dominerande ställning. I årtusenden skrevs hieroglyferna med samma oföränderliga bildskriftstecken. Egyptierna såg ingen större skillnad mellan att rita skrivtecken eller måla ett konstverk, skrivaren och konstnären ägnade sig båda åt kreativ verksamhet. Att rita en hieroglyf eller teckna en människogestalt innebar båda att gestalten på ett magiskt sätt kallades till liv. Därför brukade tecknen för djur i pyramidtexterna placeras så, att de inte kunde avlägsna sig från inskriptionerna som de ingick i. Av samma skäl brukade man under mellersta riket (2055–1650 f.v.t.) oskadliggöra tecknen för farliga varelser, såsom ormar och demoner, genom att avbilda dem som på något sätt defekta.
I ljuset av detta får statiskheten som till synes rådde i den egyptiska konsten i årtusenden en helt annan innebörd. Förenhetligade ikonografiska modeller – en farao som övervinner sina fiender, makar som omfamnar varandra, en skrivare avbildad i skräddarställning med en papyrusrulle i famnen och många andra – fungerade som ett regelverk och de upprepades tvångsmässigt, men det avspeglar inte bristande kreativitet, konstnärlig känslighet eller sinne för skönhet, utan ett exakt och betydelsefullt ideologiskt-religiöst behov. Att man strängt höll sig till vissa formler hindrade inte att det skapades betydande konstverk genom hela det forna Egyptens historia, från gamla riket till sentiden. Det hindrade inte heller ”konstnärliga” kriser och revolutioner, som måste tolkas utifrån de då rådande reglerna i kulturen. Om bildkonstens formspråk eventuellt spårade ur var det i sig, åtminstone på ett begreppsmässigt plan, inte alls revolutionerande, eftersom det oftast var ett uttryck för härskarens tydliga direktiv. Ett exempel på det är förnyelsen av konsten under den så kallade amarnaperioden i slutet av den 18:e dynastin.
Farao Amenhotep IV, som regerade i slutet av den 18:e dynastin, antog namnet Akhenaton och gjorde Atonkulten till den dominerande religionen. Akhenatons reform innebar framför allt en ideologisk förändring, där Aton, avbildad som en solskiva, och hans utvalda kung stod i centrum. Reformen berörde överhuvudtaget inte förvaltningssystemet, men den hade en kännbar inverkan speciellt på konsten, där det skedde en ”dramatisk” förändring inom bildkonsten under nya riket (1550–1069 f.v.t.). Målare och skulptörer fick den lockande uppgiften att uppfinna ett helt nytt visuellt formspråk.
Just då började den officiella realismen ge vika för en mera sensuell realism, där mjukheten i den avbildade människokroppen framhävdes genom drapering i vått tyg. Akhenaton drev denna riktning till det extrema, så att realismen blev onaturligt överdriven. I skulptören Bakis enorma Osirisstayer framhävs de fysiska drag som uttrycker gestaltens karaktär och de förtvinande musklerna så sjukligt tydligt, att man i gestalternas uppsvullna magar till och med tyckte sig se likvätskorna som får Osiris ruttnande kropp att svälla upp.
Under årens lopp mjuknade stilen, men den var fortfarande överdriven i jämförelse med de traditionella reglerna (kanon). Nya motiv växte fram: i alla situationer, speciellt i skildringar med anknytning till kulten, förekom alltid familjen, avbildad i sina vardagliga sysslor, vilket ger ett djupt mänskligt intryck. Förvånande är förutom motivvalet också den ikonografiska lösningen att återge gestalterna som klumpiga och ocharmerande, med ett stort huvud gungande på en tunn, krum hals. De utdragna skallarna och veka lemmarna återkommer så ofta i relieferna att detta grova stilgrepp omöjligt kan tillskrivas en ensam konstnär. I bakgrunden måste finnas härskarens tydliga vilja: den iögonenfallande plumpheten fungerar som en entydig typologisering, med vars hjälp de kungliga gestalterna tydligt kunde urskiljas från den övriga mänskligheten. Då kungen och hans familj upphöjdes till gudomligheter fick de rätten att bli avporträtterade så att de var identifierbara, vilket kunde användas i kultceremonierna.
Det har även gjorts ett intressant arkeologiskt fynd från Akhenatons regeringsperiod. Vid utgrävningar i El-Amarna 1902–1903 hittades skulptören Thutmosis och hans elevers verkstad. Där fanns både modeller för eleverna att kopiera och halvfärdiga statyer. Mest känd av dem är utan tvekan bysten av Nefertiti. Vid sidan av skulpturporträttet av farao Akhenatons hustru hittades också en rad gipsskulpturer, som sannolikt hade använts för undervisningsändamål, med masker som återger personernas anletsdrag med största noggrannhet. Maskerna ser så verkliga ut att man trodde de var gipsavgjutningar av avlidnas ansikten – eller till och med levande människors, eftersom anletsdragen var betydligt fastare än i dödsmasker. När allt kommer omkring är det klart att den experimentella konst som är typisk för amarnaperioden, och de dåtida konstnärernas skenbara uttrycksfrihet, i själva verket var resultatet av härskarens noga planerade och kontrollerade ideologiska val.
Konsten från de saitiska härskarnas tid utgår från ett liknande ideologiskt val – även om det gjordes i en helt annan etnisk, geografisk, historisk och social situation. Sais låg vid Nildeltat och var Egyptens huvudstad under den 26:e dynastin, en period då regenterna försökte återfå Egyptens självständighet. På 600-talet f.v.t. regerades landet av kungar som hade påfallande bred världsåskådning. De överlät sjöfarten och handeln till fenicierna och knöt så nära politiska band till grekerna, att dessa kunde grunda en grekisk stad (polis) på egyptisk mark, nämligen Naukratis. Där tillbads grekiska gudar, rättsskipningen anförtroddes domarna och man tog emot etniska grupper som inte ville förlora sin egen kultur, och som dessutom representerade en bildningsmodell som helt avvek från den lokala.
Den saitiska dynastin innebar något helt nytt i Egyptens historia och den orsakade säkert svårigheter för konstnärerna, som fram tills dess hade hållit sig till den renläriga ikonografin och kulturtraditionen. Då de kom i kontakt med andra kulturer förlorade de helt och hållet greppet om den värld de levde i, till och med i den grad att de inte längre förmådde iaktta och omfatta den. Av frukterna av deras konstnärliga arbete att döma var det tydligt att konstnärerna hade tröttnat på de lineära formerna och på den sinnliga konst som hade varit dominerande ända sedan förnyelsen under amarnaperioden några århundraden tidigare. Förebilden blev istället den mycket äldre, kyliga och känslolösa realism som hade präglat konsten under gamla och mellersta riket. Detta ledde till en irreparabel brytning med närhistorien. Denna brytning ska inte likställas med distanseringen från antiken som skedde under medeltiden, för den skedde stegvis, som ett resultat av en utveckling som hade börjat redan under senantiken – under medeltiden skapades i själva verket en väv av konst och kultur som var en kontinuerlig fortsättning på föregående period. Snarare kan man jämföra den med det fenomen som på 1400-talet ledde till renässansens uppkomst, då man i strävan efter att återgå till gamla, förlorade värden slet sig loss från traditionerna som rått under föregående period och närapå förnekade deras existensberättigande. På grund av denna likhet började egyptologerna kalla den period i den egyptiska konsten som omfattar den 25:e (747–656 f.v.t.) och framför allt den 26:e (664–525 f.v.t.) dynastin för ”faraonernas renässans”.
Under denna period uppkom begreppet modell – och dessutom definierades de klassiska perioderna, vars konstverk man ville efterlikna. Egypten upplevde en ny blomstringstid, såväl ekonomiskt som konstnärligt och intellektuellt. I den situationen kände de intellektuella ett behov att återgå till den guldålder som man såg som en förebild. Egyptiska konstnärer tog förvisso annars också ofta modell av äldre monument, men för första gången hade efterapningen inget ideologiskt inslag. Det nyväckta intresset för den äldsta konsten, i kombination med kontakterna till andra kulturer runt Medelhavet, ledde till att den egyptiska konsten anammade konsthantverkets egyptiserade modeller, vilka närmast bestod av schablonmässiga stiliseringar. Tack vare detta komplexa spel etablerades de drag som allra mest har blivit en sinnebild för konsten från den tiden, såsom den extremt disciplinerade formen, som nästan kunde tävla med sina förebilder, om den inte kännetecknades av en kyligare, om än mera konsekvent, stilmässig förnyelse. Skulptörerna föredrog vissa naturstenar på grund av deras sammansättning och färger, vilket ledde till en viktig teknisk förnyelse: för verket gjordes först en gipsmodell, vars drag som sådana återgavs i den slutgiltiga skulpturen.
Vid samma tid utvecklades genom de saitiska härskarnas vilja en stark nationalitetskänsla. Den uppstod som en reaktion på föregående period, då kushitiska härskare från Övre Nubien söder om Egypten satt på den egyptiska tronen. Inom porträttkonsten slutade man göra realistiska avbildningar. På statyerna över de saitiska kungarna är ansiktet så idealiserat och huden så glänsande, att det avslöjar en vilja att utmana naturstenens möjligheter. Ögonen är onaturligt utdragna och de lätt krökta ögonbrynen böjer sig nedåt på var sida om pannan. Det mest framträdande draget i faraonernas ansikten är dock de uppåtböjda mungiporna, som ger dem det som nutida egyptologer kallar ett ”saitiskt leende”, ett gåtfullt halvleende. Därigenom ger porträttet ett intryck av en härskare som är välvillig och inte ser ner på folkets vördnadsbetygelser.
Mycket snabbt anammades dessa särdrag också i skulpturer som beställdes av privatpersoner. Verken uttrycker perfektionism, en i viss mån högtidlig formalism och arkaiserande referenser till ett strålande förflutet. Tendensen till ett arkaiserande uttryck, det vill säga ett efterapande av tidigare stilar, kan ses speciellt i valet av peruktyp, i sättet att göra ögonbrynen samt i ytornas enkla former. Här finns också något i högsta grad finputsat, synnerligen förskönat och genomarbetat, vilket antyder ett annat ursprung, såsom hantverkarverkstäder, där man gjorde gravföremål och sarkofager uthuggna i sten.
Det som gör konsten från den saitiska perioden unik är inte enbart att man gjorde idealiserande tolkningar av ett förflutet, som hade upphöjts till förebild. I bakgrunden fanns också en medvetenhet om ett urgammalt kulturarv som inte har utforskats tidigare. Detta arv blir ett värde att bevara och vårda, speciellt med tanke på att det var just i slutet av denna period som den egyptiska civilisationen förlorade de viktigaste förutsättningarna för sin ställning i Mellanöstern under antiken. Konsten upphörde ju inte med det, men under de följande två–tre seklerna gjorde konstnärerna skulpturer och målningar på traditionellt sätt och upprepade utslitna formler från det förflutna i sina verk, som inte längre livades upp av något intresse för den forntida konsten.
Text: Paolo Marini, kurator, Museo Egizio
Översättning: Theresa Norrmén
Bibliografi
Bibliografin över egyptisk konst är mycket omfattande. Följande verk är avsedda som en introduktion till ämnet:
AA. VV., The Visual Arts, i verket Lloyd, A. B. (red.), A Companion to Ancient Egypt, United States 2015, s. 779–1064.
Aldred, C., Egyptian Art, London 1980.
Bothmer, B.V., H. de Meulenaere, H. W. Müller (red.), Egyptian Sculpture of the Late Period: 700 BC to AD 100, New York 1960.
Donadoni, S., Arte Egizia, Torino 1966.
Hartvig, M. K., (red.), A Companion to Ancient Egyptian Art, United Kingdom 2015.
Museo Egizio, Modena 2015.
